V předchozích statích jsme se věnovali světlu a barvám. K popisu vzniku a vlastností těchto fenoménů dostačovala fyzika s jejími exaktními metodami měření a matematických výpočtů. V okamžiku, kdy se začneš pokoušet o pochopení proč a jak tohle všechno vnímá zrak, vstupují do hry fyziologie, neurologie a dokonce psychologie s jejich metodami blížícími se spíše průzkumu veřejného mínění - výsledek závisí na tom, koho se zeptáš...
Tento fakt je zapotřebí mít neustále na paměti - a to nejen při čtení následujících řádků, ale zejména při fotografických pokusech o zachycení reality. Studiem toho, co by se dalo nazvat "psychologie barev", se zabývají nejen fotografové a malíři, ale i architekti nebo třeba návrháři.
Oko je sice vstupní branou našeho zrakového smyslu, ale ty pravé ekvilibristické kousky provádí s vnímanou realitou až proces, který by se dal nazvat následným zpracováním obrazu, navíc v tomto procesu hrají roli i takové těžko definovatelné faktory, jako je zkušenost. Zrak se totiž dá dokonce cvičit za účelem zpřesnění či zlepšení vnímání - to se asi těžko dá říct o jakékoli záznamové technice.
Začněme z té fyzikálnější strany našeho zrakového smyslu - oko se velmi podobá kameře opatřené zoomem. Zoomové objektivy umožňují plynule měnit ohniskovou vzdálenost, přičemž zůstávají zaostřeny na stejnou vzdálenost - nebo opačně - měnit vzdálenost, na kterou jsou zaostřeny beze změny ohniska. Tady Ti přijde vhod připomenutí zobrazovacích rovnic čočky. Oko mění pouze ohniskovou vzdálenost, obrazová vzdálenost zůstává stejná. Oko tedy zaostřuje změnou ohniskové vzdálenosti. Čím blíže je oko zaostřeno, tím kratší ohniskovou vzdálenost má vstupní čočka díky změně jejího tvaru. Stárnutím ztrácíme pružnost (nejen té oční čočky), takže už není schopna pokrýt všechny potřebné ohniskové vzdálenosti a musíme si vypomáhat přídavnou optikou, která posouvá ohniskovou vzdálenost oka žádoucím směrem.
Tady je vhodné si uvědomit, že pokud oko přeostřuje na bližší předměty, zvětšuje svůj zorný úhel, takže přibližování nemá zdaleka tak dramatický efekt, jako v případě pohledu přes hledáček - proto tak často rozhodují o úspěchu záběru naše nohy a ten pověstný chybějící krok, který pro oko zdaleka neznamená to, co pro objektiv.
Další "fotograficky" podstatnou částí oka je světlocitlivý materiál - sítnice - obsahující velké množství buňek, citlivých na světlo, tzv. světelných receptorů. Největší množství je jich soustředěno v centru zorného pole, směrem k okrajům sítnice receptorů kvapně ubývá. Proto vidíme nejjasněji ve středu zorného pole a při pozorování musíme velmi často očima pohybovat.
Opět důležitý fakt - budoucí snímek v hledáčku si prohlížej vždy celý, při pohledu okem může leccos vypadat o hodně líp právě díky potlačení nejrůznějších rušivých vlivů díky malému úhlu, v němž vidíme nejjasněji. Na obrázku ale bude všechno.
Receptory dělíme na dvě hlavní skupiny, tyčinky a čípky. Tyčinky jsou citlivější, ale nedokáží rozlišovat barvy. Proto se při zeslabujícím osvětlení vytrácí barevný vjem a při skutečně minimální hladině osvětlení vidí náš zrak prakticky černobíle.
Čípky jsou méně citlivé, zato dokáží rozeznat barvy. V každém čípku je totiž obsaženo barvivo (pigment), které převádí určité vlnové délky světla na nervové vzruchy. Čípky dělíme na tři skupiny právě podle různého pigmentu, který obsahují. Jak už Ti asi došlo, každý z těchto tří pigmentů způsobuje citlivost k jiným vlnovým délkám světla a není to náhoda, že právě k červenému, zelenému a modrému. To už jsme ale opět u principu RGB, který byl dostatečně popsán v předchozí stati.
Když zakreslíme citlivost těchto tří druhů čípků v závislosti na vlnové délce, dostaneme takovéto tři charakteristické křivky (barva křivek odpovídá světlocitlivosti):
Z tohoto grafu vyplývá řada zajímavých faktů. Na první pohled je vidět, že náš zrak je nejméně citlivý na modré světlo a nejcitlivější na zelené. Proto posuny v barevném vyvážení fotografií - například pleťové barvy - ruší nejméně, jsou-li do modra a naopak - nejvíce, jsou-li do zelena.
S tím souvisí i konstrukce Bayerova senzoru, kterým je vybavena většina digitálů - jeden obrazový element je tvořen z jedné buňky R, jedné B ale dvou buněk G. Opět z důvodů zvýšené citlivosti zraku na zelenou barvu. Bez zdvojení G buňky by byly snímky v porovnání s vnímáním zraku ochuzeny o zelenou barvu.
Na každou vlnovou délku v celém rozsahu jsou vždy citlivé minimálně dva druhy čípků. Tím je zaručeno velké množství vnímatelných barevných odstínů v celém rozsahu vlnových délek. Pokud by byl na některou oblast vlnových délek citlivý jen jeden druh čípku, bylo by možno vnímat v této oblasti pouze jednu barvu.
Jakákoli kombinace libovolného množství vlnových délek stimuluje vznik pouze tří nervových signálů o různé intenzitě. Proto může být jako žluté vnímáno monochromatické žluté světlo o vlnové délce 590nm a naprosto stejně i směs dvou světel červeného a zeleného. Celý vtip je v tom, že díky omezeným vyjadřovacím schopnostem našeho zraku dávají tyto zcela různé vstupní signály zcela stejný nervový signál na výstupu - tedy vjem žluté barvy.
Další zvláštností je relativně nízká citlivost zraku v oblasti červených barev, kde je navíc citlivost R a G čípků téměř stejná. Tady se v plné síle ukazuje významnost následného zpracování signálu zrakovým smyslem, neboť jsme schopni rozlišit úžasnou škálu červených barev, a to i v oblasti hodně sytých tónů. Věrné zobrazení odstínů červené je proto skutečným oříškem, ať už klasicky pomocí filmů, nebo digitálně.
Citlivost R čípků má navíc anomálii v oblasti smaragdové části spektra, která je přímo odpovědná za dodatečnou čtvrtou vrstvu filmů FUJI a nového CCD Sony s přidáním čtvrté buňky, citlivé právě na smaragdovou barvu (RGBE kde E = emerald). V obou těchto případech vedlo přidání citlivosti na tuto část spektra k vylepšení barevného podání výsledných fotografií.
Citlivost k různým vlnovým délkám a vnímání barev je věc subjektivní a individuálně závislá. Navíc se u konkrétního člověka mění s věkem. A aby toho nebylo málo, existuje celá řada odchylek a poruch v barevném vnímání od snížení barvocitu po barvoslepost. Diagram citlivosti zraku v závislosti na vlnové délce, zobrazený na úvodním obrázku, je výsledkem zprůměrování údajů celé řady pokusných subjektů bez zrakových anomálií. To přináší dva podstatné fotograficko-technické závěry: v případě důležitých nastavení, jako je kalibrace monitoru, se nespoléhej na subjektivní porovnávací zrakové metody - vždy je lépe použít objektivní kalibrační přístroj. Druhý závěr - správnému barevnému vnímání je třeba se cvičit a i osoby "vlastnící" nějaké odchylky barevného vnímání nebo snížení barvocitu, mohou cvikem dosáhnout perfektních výsledků v dolaďování barevně problematických záběrů.
Co se týče psychologických aspektů vnímání barev, můžeme zjednodušeně rozdělit barvy na studené, teplé a neutrální. Pokud chceš posílit perspektivu barevného záběru, vol takovou kompozici, aby byly studené barvy v pozadí a teplé v popředí. Teplé barvy jsou červená, oranžová a žlutá, studené jsou odstíny modré a modrozelené a neutrální zelená, černá, šedá a bílá.
Barevný záběr by neměl být barevně přeplácaný. Často méně bývá více. Při kombinování barev je dobré dodržovat princip doplňkových (čili komplementárních) barev. Nejlépe spolu harmonizují barvy protilehlé v následujícím barevném kruhu:
Příjemným dojmem působí také kombinování různě sytých odstínů téže barvy. Často se dnes setkáš s názorem, že čím více barev, pokud možno co nejsaturovanějších, tím lépe. Fotky pak dopadají tak, že místo přirozených barev se zachováním struktury povrchu se objevují téměř jednolité přesaturované plochy. Umělé zesilování barev - čili saturace - není zadarmo. Jaký vliv má zvyšování saturace na kvalitu kresby ilustrují následující tři varianty jednoho obrázku:
První varianta odpovídá nejlépe realitě, struktura tkaniny a žilkování listu jsou prokresleny s bohatou stupnicí polotónů. Tento obrázek nese nejvíce obrazových informací. Druhý obrázek má zvýšenou saturaci barev a může působit pro oko přitažlivěji, protože barevný kontrast více odděluje list od modrého pozadí. Při pozornější kontrole však zjistíš, že je to za cenu setření jemných tonálních detailů jak ve struktuře tkaniny, tak i listu. Zvýšenou saturaci a digitální doostřování používají s oblibou výrobci kompaktních digitálů aby dohnali to, co ztrácí na nekvalitní optice. Většinou tyto dvě funkce nejde ani nastavit, natož pak vypnout - čímž je fotokatastrofa dokonána. Dovršení stírání polotónů (v tomto případě spíše likvidace) dalším zvýšením saturace barev můžeš vidět na třetím obrázku.